REPORTAJE | TEATRO

En 1965, el músico que ya componía y cantaba eliminó casi el ochenta por ciento de las canciones de La remolienda para dejar que los actores, los cuerpos y las distancias hicieran el trabajo. Un archivo de cerca de 350 documentos transferido en 2026 permite reconstruir qué clase de director fue Víctor Jara y cuánto de aquel oficio siguió respirando cuando tomó la guitarra.

Por Celso Aguirre Quinde

3 de octubre de 2026 · Periodismo cultural

Hay decisiones que revelan un oficio mejor que un currículum. En 1965, Víctor Jara llegó a La remolienda como director teatral y como músico popular. Alejandro Sieveking había imaginado la obra con una fuerte presencia musical. Jara hizo algo inesperado: eliminó casi el ochenta por ciento de las canciones y dejó solo las que consideró necesarias para contar la historia. En su lugar, cargó la comicidad sobre las coreografías, las distancias entre los actores y el movimiento de los cuerpos.

Sesenta y un años después, ese gesto permite mirar al artista desde un lugar menos transitado. El 23 de abril de 2026, el Archivo de la Escena Teatral de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile traspasó a la Fundación Víctor Jara cerca de 350 documentos digitales procedentes del Fondo Documental de Álbumes Teatrales de Bélgica Castro y Alejandro Sieveking. Fotografías, programas, registros de montaje y materiales de trabajo volvieron a poner en circulación una faceta que la celebridad musical dejó en segundo plano: Jara fue actor, profesor y uno de los directores de escena más reconocidos del teatro chileno de los años sesenta.

La operación del archivo no consiste solamente en añadir datos a una biografía. Obliga a revisar una pregunta: ¿qué clase de director fue Víctor Jara y cuánto de ese oficio siguió respirando cuando tomó la guitarra? La Biblioteca Nacional de Chile lo formula de manera menos metafórica: sostiene que su experiencia teatral determinó en gran parte su propuesta escénica, su dicción y su relación con el público. Si esa afirmación se toma en serio, el teatro deja de ser una nota al pie y se convierte en una clave de lectura.

El músico que supo quitar música

La remolienda concentra esa clave. Jara ya había construido una trayectoria teatral y mantenía, en paralelo, una actividad musical creciente. La solución más fácil habría sido explotar esa doble condición y convertir el montaje en escaparate sonoro. Hizo lo contrario. Según la reconstrucción de Gabriel Sepúlveda Corradini conservada por Memoria Chilena, suprimió casi el ochenta por ciento de las canciones proyectadas. La ficha histórica de la Biblioteca Nacional confirma la operación: la puesta dio prioridad a las coreografías y a minuciosos detalles proxémicos para producir la comicidad.

Que un músico retire música es una decisión más reveladora que muchas declaraciones de principios. Jara no confundía identidad popular con saturación sonora ni parecía dispuesto a proteger una canción solo porque él podía componerla. Si la escena necesitaba aire, la música cedía. El criterio era dramático: qué ayuda al actor, qué ordena la atención, qué permite que una relación aparezca ante el espectador.

“Que un músico suprima música es una decisión artística más elocuente que muchas declaraciones de principios.”

En esa renuncia aparece ya un método. La música podía sobrevivir sin sonar, convertida en ritmo de entradas y salidas, en duración de una pausa, en aceleración de una escena o en la distancia exacta entre dos cuerpos. Esa sensibilidad no convierte automáticamente al director en cantor ni al cantor en director; pero ayuda a entender por qué, en Jara, ambos oficios convivieron durante años sin ser compartimentos estancos.

«No sé si soy un buen director»

El archivo también permite alejarse de la estatua. En una declaración recogida en sus materiales teatrales, Jara dejó una frase que desentona con cualquier versión monumental de sí mismo: «No sé si soy un buen director de teatro». La duda importa porque para entonces ya había acumulado éxitos, giras, premios y encargos profesionales. No hablaba un principiante que ignoraba su oficio, sino un creador que todavía medía la distancia entre reconocimiento y madurez.

Su carrera había comenzado con la Compañía de Mimos de Enrique Noisvander y continuó en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En 1959 debutó como director con Parecido a la felicidad, de Alejandro Sieveking. El montaje estudiantil llegó excepcionalmente al Teatro Antonio Varas y obtuvo un premio municipal ese año. Después estudió dirección, se integró al equipo de directores del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, enseñó actuación y construyó una asociación creativa decisiva con Sieveking. El dramaturgo llegaría a resumirla con una confesión brutalmente simple: «mis obras sin la dirección de Víctor no funcionaban».

No fue una carrera marginal. La Biblioteca Nacional registra el Laurel de Oro como mejor director en 1965 y el Premio Anual de la Crítica del Círculo de Periodistas en 1965 y 1968. Más importante que la lista de galardones, sin embargo, es lo que empiezan a mostrar los testimonios: cómo trabajaba cuando tenía actores delante.

Dirigir actores: quitar las mañas

Los recuerdos de quienes ensayaron con Jara dibujan un director menos interesado en imponer una teoría que en modificar el comportamiento concreto del intérprete. Bélgica Castro, una de las actrices capitales del teatro chileno, recordaba que Jara dominaba los textos, detectaba problemas y era capaz de «sacar lo mejor de uno». En La remolienda, cuando Castro no encontraba el tono de Oña Nicolasa, Jara no esperó al ensayo siguiente: fue a su casa y trabajó con ella desde la apariencia física del personaje. Un peinado más alto, una fisonomía menos solemne y el papel comenzó a desplazarse hacia la energía farsesca que la actriz necesitaba.

El episodio parece doméstico, pero contiene una idea profesional: el personaje no se resuelve únicamente en el análisis verbal. También se encuentra en el cuerpo, en el modo de entrar, tocar, mirar, caminar o permanecer a determinada distancia de otro actor. En Ánimas de día claro, Jara utilizó la cueca no como adorno folklórico sino como herramienta para que el elenco encontrara una forma corporal coherente con el mundo campesino de la obra.

Años después, al dirigir La maña, de Ann Jellicoe, llevó esa búsqueda más lejos. Delfina Guzmán recordó que el elenco trabajaba por las mañanas con entrenamiento corporal y música de los Beatles: «con Víctor partíamos de lo corporal». Jaime Vadell describió aquel lenguaje como rítmico, coreográfico y kinésico; Nelson Villagra recordaría la obsesión del director por la relación física entre personajes: quién toca a quién, quién se acerca, quién se retira, quién entra antes de mirar.

Ese método también tenía una dimensión incómoda. El fotógrafo y hombre de teatro Luis Poirot recordaba que Jara no toleraba los tics eficaces que los actores podían convertir en refugio. Quería desmontar la maña antes que premiarla. La actuación debía recuperar riesgo y presencia.

El pueblo sin postal

La preocupación corporal estaba ligada a otra: representar lo popular sin convertirlo en postal. En 1970 Jara explicó que el teatro chileno debía profundizar en su propia idiosincrasia y recuperó una definición de folklore que le resultaba central: «saber del pueblo». Su crítica apuntaba a la adaptación superficial de formas extranjeras sobre una realidad local tratada como decoración. Para él, la realidad chilena debía encontrar contenido y forma propios.

Esa idea permite leer retrospectivamente Ánimas de día claro. El texto de Sieveking trabaja con mundo rural, oralidad, humor y elementos folklóricos. El riesgo era evidente: pedir a los actores una colección de signos reconocibles —entonación, gesto, costumbre— y llamar autenticidad al inventario. Jara buscó otra cosa. Memoria Chilena destaca que su dirección dio soltura a los personajes y evitó la rigidez costumbrista. Lo popular no debía parecer una vitrina; tenía que comportarse como vida.

La diferencia es crucial. Una postal imita la superficie. Una dirección de actores busca necesidad interna, ritmo, deseo, contradicción. Allí se encuentra una de las continuidades más fértiles entre el director y el cantor: la cultura popular no como ornamento que legitima una obra, sino como experiencia viva que exige una forma.

Los invasores: el derecho a ser discutido

Recuperar al Jara director también exige restituirle el derecho a equivocarse y a ser discutido. En 1963 dirigió Los invasores, de Egon Wolff, una pieza que enfrenta el miedo de una familia burguesa ante la irrupción de los marginados. El estreno en el Teatro Antonio Varas provocó debate político y teatral. Un recorte de la revista Ercilla conservado por el Centro de Investigación y Documentación de la Universidad Finis Terrae registra una recepción matizada: Hans Ehrmann valoró la creatividad de la puesta, pero señaló debilidades en las actuaciones y una distancia entre el componente onírico del texto y su realización escénica.

El documento mejora la imagen de Jara precisamente porque la complica. El director profesional no era un mito anticipado por la posteridad: proponía, arriesgaba, era elogiado y recibía objeciones. Dentro del Instituto también hubo tensiones. El éxito del círculo formado por Jara, Sieveking, Bélgica Castro y otros colaboradores alimentó rivalidades que terminaron siendo descritas con el mote de «clan Castro». Sieveking recordó años después que esas fricciones contribuyeron a debilitar una relación creativa que había sido extraordinariamente fértil.

“Un director importante no necesita que la posteridad convierta cada montaje en obra maestra.”

En 2026, Los invasores regresó a la misma Sala Antonio Varas bajo la dirección de Marcelo Leonart. El nuevo montaje no reproduce el de Jara, pero la coincidencia histórica es significativa: mientras un archivo devolvía sus documentos teatrales a circulación, una obra que él había estrenado seis décadas antes volvía a interrogar miedo, privilegio y desigualdad desde otra generación de artistas.

Cuerpos para una guerra

El tramo final de su carrera teatral muestra hasta qué punto había convertido la fisicidad en lenguaje. En Viet Rock, de Megan Terry, dirigida en 1969, el escenario se despojó de ornamentos y la tensión recayó sobre una decena de intérpretes. El Archivo de la Escena Teatral UC señala que el elenco atravesó meses de preparación física junto a Joan Jara. Las mallas de un solo color diluían visualmente la diferencia entre soldados estadounidenses y vietnamitas: la guerra no se resolvía acumulando utilería, sino exponiendo cuerpos en conflicto.

No era una ocurrencia aislada. En La maña había partido de lo corporal; en La remolienda había subordinado canciones al movimiento; en Entreteniendo a Mr. Sloane volvió a organizar relaciones físicas, pausas y distancias. Jara parecía perseguir una pregunta constante: cuánto puede decir un actor antes de que el texto tenga que explicarlo.

La pregunta importa especialmente cuando se observa su trabajo desde el oficio interpretativo. Jara no era solamente un creador de atmósferas ni un músico que trasladaba ritmo al escenario. Era un director que intervenía sobre la conducta actoral, desmontaba recursos cómodos y convertía el espacio en partitura.

El director dentro del cantor

La tentación, a partir de aquí, sería convertir cada gesto del músico en consecuencia directa del teatro. Sería una simplificación distinta de la anterior. Una carrera artística no funciona como una ecuación de causa única. Pero en este caso existe una continuidad documentada: la Biblioteca Nacional sostiene expresamente que la experiencia teatral determinó en gran medida la propuesta escénica, la dicción y la actitud de Jara frente al público.

Tiene sentido. Un director aprende que el silencio produce significado, que una entrada tardía cambia una escena y que el espectador no es una abstracción. Está allí: respira, se inquieta, se distrae, se acerca o se retira. Cuando Jara actuaba después como cantor, no llegaba únicamente con un repertorio. Llegaba con años de observar qué hace un cuerpo delante de otros cuerpos.

También había aprendido a trabajar en colectivo. Entre 1966 y 1969 fue director artístico de Quilapayún mientras continuaba ligado al teatro. No se trata de decir que condujera un conjunto musical como una compañía dramática, sino de advertir problemas comunes: escucha, balance de presencias, ritmo, entradas, silencios, relación con una audiencia. El teatro y la música no eran el mismo oficio, pero tampoco eran mundos impermeables.

Un archivo contra la simplificación

El traspaso de 2026 devuelve a circulación cerca de 350 documentos, y la digitalización del fondo continuará. Su valor no reside solamente en conservar pruebas de que Jara hizo teatro. Eso ya se sabía. Lo decisivo es que permiten mirar cómo lo hizo: qué montajes eligió, cómo trabajó con actores, qué soluciones ensayó, qué críticas recibió y qué tensiones atravesaron sus equipos.

Los archivos no corrigen por sí solos la memoria pública. Hay que preguntarles. En este caso, la pregunta cambia la escala del personaje. Víctor Jara no fue un cantante famoso que antes había pasado por una escuela de teatro. Durante más de una década ambas prácticas convivieron, y el director desarrolló un lenguaje propio: físico, rítmico, atento a la cultura popular, desconfiado del adorno fácil y exigente con la verdad escénica.

En 1965, frente a La remolienda, decidió quitar canciones para que la escena respirara. Sesenta y un años después, los documentos recién puestos en circulación invitan a realizar una operación semejante con su memoria: retirar por un momento el ruido de la imagen consagrada y volver a mirar el oficio que quedó detrás.

Quizá por eso su vieja duda conserva tanta fuerza: «No sé si soy un buen director de teatro». La historia del teatro chileno ha acumulado suficientes pruebas para responderle. Pero lo más interesante no está en el veredicto. Está en el método. Antes de tomar la guitarra, Víctor Jara había aprendido a escuchar una escena. Cuando la tomó, ese director no salió del escenario.

DOCUMENTACIÓN CONSULTADA

Archivos, hemerotecas y fuentes institucionales utilizadas para verificar los principales hallazgos del reportaje.

1.Archivo de la Escena Teatral UC — traspaso documental de 2026.
2. Biblioteca Nacional / Memoria Chilena — trayectoria teatral de Jara.​
3. G. Sepúlveda Corradini, Víctor Jara: hombre de teatro — metodología y testimonios.​
4. Memoria Chilena — La remolienda: canciones, coreografía y proxémica.​
5. Memoria Chilena — colaboración Jara–Sieveking y tensiones del «clan Castro».​
6. Palabra Pública, U. de Chile — testimonios de actores y memoria teatral.​
7. CIDOC, U. Finis Terrae — Hans Ehrmann sobre Los invasores (1963).​
8. U. de Chile / TNCh — reestreno de Los invasores en 2026.​
9. Wikimedia Commons — fotografía de Helsinki, autoría y reutilización.​